Sobre algunos fragmentos. Por Ruth Piquer
Die Meistersinger von Nürnberg: Preludio del acto 3, Tanz der Lehrbuben (Baile de los aprendices), Aufzug der MeistersingerSi Tristán e Isolda ofrece una visión trágica y schopenhaueriana del mundo, Los Maestros Cantores representaría la afirmación vital del filósofo J. G Fichte. Nos encontramos ante una partitura diáfana y luminosa, que se encuadra en el ambiente de una comedia musical de tema histórico.
Wagner retrata la ciudad de Nürnberg en el pleno Renacimiento del Norte de Europa -ciudad bajomedieval preferida junto a muchas otras por pintores y artistas románticos-, cuando despuntaban las clases industriales y clases medias, cuando pintaban Holbein y Alberto Durero y cuando se daba una fructífera etapa –justo antes del declive- para el gremio de Maestros Cantores. Para ello se documentó con numerosas lecturas, especialmente la obra de Johann Christoph Wagenseil, -Crónica de Nürnberg-, que trata el gremio de los cantores, como nos recuerda el wagneriano Félix Borrell en 1913. Wagner llega a este autor a través de E.T.A Hoffmann, y otros ensayos sobre cantores, literatura alemana, y el poema dramático Hans Sachs (1827) de Ludwig Franz Deinhardstein, que trataba la figura histórica del poeta hijo de sastre y compositor de más de cuatro mil canciones dentro del gremio de maestros cantores, y que es figura principal de la ópera. La música de Wagner asumió también esta búsqueda histórica, corales, polifonías, canciones medievales, contribuyendo a una imagen vivaz y popular de la ciudad. Afirmaba en una carta que había utilizado elementos, texto y música originales de Hans Sachs.
Esta documentación exhaustiva no impidió trascender el argumento para introducir su propia visión del arte y del artista. Contrapuso la idea del conocimiento de Hans Sachs, que entiende el arte de forma libre y abierta, y que representaba al mismo compositor luchando con sus enemigos, a la de los demás maestros cantores, representantes del conservadurismo. Hemos de incidir en que Wagner dotó a todos los personajes de la ópera de caracteres completos, extremos, colectivos, representación de diferentes espíritus sociales, populares, artísticos, estéticos y filosóficos. Hans Sachs era el arte alemán según lo concebía Wagner, era un canto al espíritu popular, la apertura a un futuro, a nuevas ideas –el joven Walther- sin olvidar el pasado, la herencia cultural y las normas del gremio. El inverosímil triunfo de Walter von Stolzing en su duelo final de canto con Beckmesser –cantor codicioso, tratado jocosamente y que pudo haber representado a Hanslick enemistado con Wagner-, supone la victoria del conocimiento verdadero, espontáneo, popular, universal, esencial, el que resume la historia de toda la humanidad. En este sentido sí había un reducto de Schopenhauer en cuanto al arte como sueño –Walther sueña para crear- y en cierto modo nietzscheano por la idea del arte dionisíaco.
Wagner introduce el amor en esta obra de forma muy diferente a Tristán e Isolda. Sachs lo expresa cuando le dice a Eva: “Niña mía, conozco la triste historia de Tristán e Isolda”. El amor de Sachs hacia el personaje de Eva es sublime, tímido, de renuncia, de experiencia, y de tranquila resignación, el héroe romántico de Schiller que demuestra su grandeza en la serenidad. El amor de Walther, es la declaración a través de la belleza y el canto libres. La vida apacible de Wagner en Triebschen junto a Cosima influyó en esta concepción. Lo cotidiano podía ser optimismo y alegría.
Musicalmente Wagner introduce elementos que él mismo rehusaría más adelante en su escrito sobre Ópera y Drama: arias, rimas, coros, baile y una armonía muy luminosa. El canto resalta la lengua alemana con la declamación. El contrapunto está sumamente desarrollado en una pugna musical continua que nos muestra la variedad histórica de estilos. La orquesta subraya los significados. La nobleza de Walther en su canto como representación de la colectividad y el pueblo, y las florituras aisladas y ridículas de Beckmesser, la competencia.
El Preludio del acto tercero representa perfectamente la simbiosis entre lo antiguo y lo moderno que conlleva la sabiduría en la armonía serena, la resignación y el optimismo. En él la orquesta interpreta los diferentes sentimientos de los personajes, culminando el discurso dramático. Wagner escribió: “De pronto se me ha ocurrido una idea para la introducción orquestal del acto tercero de Los Maestros Cantores. En este acto, el momento culminante lo constituye aquel en que Hans Sachs se levanta ante el pueblo congregado, y es recibido por éste con una sublime explosión de su entusiasmo.” Creó así un tema solemne y melancólico, culminado por las trompas en su jovialidad del Wacht’auf (despierta). Este motivo se combina con le burlesco del zapatero, que aparecía en el segundo acto. El aire es festivo.
El Baile de los aprendices (acto III, escena V) presenta la burla hacia la pretensión de Walther de concursar sin conocimiento de la tabulatura de los maestros. Wagner contrasta el tema explícitamente al de los Maestros. El baile es como una ronda, divertido y jovial.
El Aufzug der Meistersinger, desfile de los Maestros, presenta el conocido motivo solemne de los maestros en una forma tripartita. La percusión va aumentando la tensión y la grandeza de un primer tema muy luminoso, con intervalos consonantes y redondez de cadencias. El segundo tema marca dos partes bien diferenciadas, con brevedad y rapidez de la melodía en las cuerdas, a las que se contraponen los graves del viento con arpegios que van preparando la reexposición triunfal del primer tema, que se repetirá con más orquesta y redobles agitadores.
Amadeo Vives comentó sobre la ópera: “Rebosa la obra tanta alegría y entusiasmo, que al terminar la representación parece nos hallamos poseídos de aquel estado dionisíaco descrito por Nietzsche, todo ritmo y música borrachera y exaltación y danza. […] Wagner nos ha devuelto al puro sentimiento lírico de los griegos, nos ha devuelto a la música […] Quiso encontrar la interna razón lírica de todas las cosas, resolviéndola en obra de arte y lo consiguió.” Bajo esa visión festiva estaba implícita una reflexión sobre la miseria y la nobleza humanas, una alabanza al idealismo, a la belleza, a la armonía y al trabajo, y el enaltecimiento de la historia alemana, que no pudieron predecir entonces el fatal destino de Nürnberg en el siglo XX.
Tristán e Isolda: Preludio y Muerte de AmorEn el texto de Wagner “¿Para qué sirve este conocimiento?” (1880), decía: “La paz, la calma, la felicidad interior, no se encontrarán más que allí donde no exista el dónde y el cuándo”. Esta frase respondía a las ideas de Schopenhauer que tomaban espacio y tiempo como base de la razón y de la conciencia de individualidad.
Tristán e Isolda materializa ese pensamiento, la unión plena, eterna, de Tristán e Isolda sólo es posible fuera de espacio y tiempo, en el sueño, con el filtro des inhibidor, con la muerte –Tahnatos- que es la vida, mientras la vida sin el filtro hubiera sido la muerte. Entonces es cuando Wagner hace cantar juntos –ahora son uno- a los protagonistas.
El argumento y la música, los significados y la estructura, los temas, motivos y su tratamiento, presentan el carácter transitorio entre muerte, vida y regreso a la muerte, y los sentimientos más contrarios. Carl Dalhaus en su ensayo sobre la transición en Wagner, citaba las propias palabras del compositor, que escribía a Mathilde Wessendock en 1859, cuando finalizaba la obra: “todo el tejido artístico se basa en tales transiciones, lo abrupto y lo repentino se contrarían […] mi mejor obra maestra en el arte de la transición más fina y gradual es por cierto la gran escena de segundo acto de Tristán e Isolda”. Ese sentido de transición se puede ver en el propio tratamiento formal. El Preludio y final de la ópera con la muerte de Isolda son complementarios.
Antes de comentar Preludio y final, hemos de señalar la importancia de Isolda como origen, motivo y única perspectiva del drama. Como señaló Lavignac, aunque ninguno de los motivos de la obra se denomina Isolda, todos parten de su proyección. Isolda une amor y muerte y es la protagonista precisamente a través de la música. La orquesta prevalece, impera la música sobre el texto al servicio de ella. La orquesta comenta la acción desde la mirada de Isolda, hace el reflejo de sus sentimientos. Jean-Jacques Nattiez resumió el papel de Isolda como el triunfo de la música y de la mujer que muestra al hombre el camino de la redención. Pero no olvidemos la figura de Brangäne, que, como la Moira o Parca, sobrevive a la tragedia y señala el único destino, pasado y futuro, con el filtro. La unión plena de los amantes culmina en el grito de Brangäne avisando sobre la tragedia en el segundo acto.
La música es pues la que va desgajando y traduciendo el sentimiento individual a través de un tratamiento cromático y modulante que describe la tensión amorosa y dolorosa, el deseo y la pasión.
El Preludio participa de la idea de transición de Wagner. Los motivos van recorriéndose como en estadios. En el inicio Wagner anotó: Langsam und schmachtend, despacio y lánguido. Sólo esta interpretación podía resaltar la indeterminación rítmica presente en los mismos motivos y en la armonía. El famoso acorde de Tristán, tan estudiado hasta nuestros días desde múltiples perspectivas, sintetiza en sus notas todo el desarrollo motívico de la obra, y el significado de esa tensión entre contrarios y complementarios, lo tonal y lo atonal, tensión y distensión, amor y muerte. La permanente sensación de inconcluso aparece en los diferentes motivos que serán después desarrollados, el deseo, un ascenso cromático, el de la muerte de amor, la mirada, y el filtro de la muerte que se emparenta con el del deseo.
La Muerte de Isolda o Liebestod (“Muerte de amor”), es en la escena final de la ópera la transfiguración de Isolda a través de sus sentimientos. Su carácter pianissimo en el inicio enlaza con el final del Preludio. Nos encontramos un fraseo regular parecido al aria que simboliza el orden a través de la unión eterna de amor y muerte. Los motivos son variación de los aparecidos anteriormente, uniéndose en dos temas: canto de muerte y transfiguración que alcanza la culminación en la muerte por el amor y el deseo, con el que comienza la obra. Los últimos versos de Isolda antes de morir son: “ahogarse, hundirse, inconsciente, sumo placer”, y representan la transición a través del deseo. Los acordes que elige Wagner lo refuerzan. La tensión del Preludio encuentra su distensión en ese “supremo placer” –“höchste lust”, que canta Isolda. Destaca en este fragmento la importancia de los violoncellos en la representación de esa tensión, y las respuestas entre cuerda y madera en el trabajo contrapuntístico. Isolda habla de olas, en un estado embriagador que la está llevando a la muerte. Ese estado se representa en es contrapunto reiterativo de motivos que van modulando hasta que violines y flauta recuperan el motivo inicial del fragmento creciendo con la orquesta desde los tonos más agudos al abismo en que se hunde Isolda, para terminar con el acorde de Tristán que inició la obra.
Queremos terminar con unas frases de la Doctora en Musicología Marta Rodríguez Cuervo: “En esta obra se logra la más absoluta correlación entre el argumento, la acción, la palabra y la música. Es aquí donde la encarnación del drama musical en sí alcanzó su realización más acabada: el sonido se convierte en acción. El tema básico de la escena se hace música.”
La ópera se estrenó en München el 10 de junio de 1865, gracias al mecenazgo de Luis II Baviera y bajo la dirección de Von Bülow.
Götterdämmerung: Siegfrieds Rheinfart (Viaje por el Rin de Siegfried), Siegfried Tod un Trauermarsch (Muerte y marcha fúnebre de Siegfried), Schlussgessang der BrünnhildeGran parte de las ideas de su ensayo Ópera y Drama se plasmaron cuando Wagner estaba componiendo El Anillo del Nibelungo, llevando a cabo aquella idea de que el drama es el fin y la música el medio. A finales de 1848 concluyó un poema para una ópera cuyo título era “La muerte de Sigfrido”. Luego escribió un poema a modo de prólogo, “El joven Sigfrido”, (1852), y después Las Walkyrias y El oro del Rin en el mismo año. La muerte de Sigfrido sería Götterdämmerung- El ocaso de los dioses y El joven Sigfried se llamaría Sigfried. Esto supuso transformar la Muerte de Sigfrido en un ciclo de cuatro partes y tener en cuenta la importancia de los dioses y el mito frente a la inicial del héroe trágico. En 1853 se imprimieron los cuatro libretos y después de cinco años comenzó con la música, lo que implica que algunos pasajes del texto no se adaptaban a las teorías sobre composición musical que Wagner adoptaría más adelante. No obstante el drama es un compendio de las teorías políticas y filosóficas del compositor, lo que se ve precisamente en la canción final de Brühnnilde que hoy escucharemos. La Tetralogía completa se estrenó en 1876 en Bayreuth.
No se puede entender Götterdämmerung, ni cualquier parte de la Tetralogía, sin considerarla como un todo unitario. En general podemos hablar de una orquesta muy fuerte, expresiva, y coherente, dentro de un tratamiento en el que el cromatismo se inserta en un contexto tonal. El estilo de canto oscila entre las melodías regulares y los contrapuntos entre voz y orquesta. Los temas heredan la tradición de Bach y Beethoven. Emplea una gran variedad de efectos aislados en la orquesta. La estructura formal es sobria, pero con fragmentos algo aislados que adquieren su coherencia precisamente por la calidad plástica de fragmentos como el Viaje por el Rin o la Marcha Fúnebre.
El Viaje de Sigfried por el Rin es el interludio musical que enlaza el prólogo y el primer acto de Götterdämmerung, desde la despedida de Sigfried y Brünnhilde a la aparición de Hagen, Gunther y Gutrune. Los motivos son siempre reminiscencias de lo que ya hemos escuchado en partes anteriores. El motivo de Sigfrido como héroe, basado a su vez en el motivo de la llamada de cuerno de La Valquiria, predomina e inspira las primeras frases musicales. El viento metal imprime carácter a este primer tema. Luego continúa el motivo de la misión de Sigfried, con el mismo tono triunfal, basado en motivos anteriores de la ópera, el de Mime con probabilidad. El tema de la Valquiria se mezcla con el de la misión de Sigfried, y va apareciendo en el bajo, fragmentado en los metales, sin restar importancia melódica al de Sigfried. Ese tema se va transformando y modulando hasta que nos presenta el tema del dúo entre Sigfried y Brühnnilde, un tema que contrasta con lo triunfal del héroe, es un tema amoroso, melancólico y prefigura la muerte de la protagonista. Destaca en este fragmento el solo de trompa que indica la despedida de Sigfried. Wagner introduce curiosamente el tema de Loge en un ámbito menos cromático, dando carácter “sobrenatural” al viaje. Utiliza el glockenspiel para destacar esta melodía. A partir de aquí se van desarrollando y repitiendo los diferentes temas por secciones en la orquesta, desde la llamada de cuerno de Sigfried, al tema del Oro del Rin, del Amor, del Anillo. El juego de contrapunto es riquísimo y muestra la ondulación de las aguas del río.
La Muerte y Marcha fúnebre de Sigfried es, en el pensamiento de Wagner, la liberación del personaje a través de fin del dolor individual, para manifestar el del mundo. Para dicha parte Wagner pretendía crear un coro griego como él mismo manifestó en 1871: “un coro que llegará a ser cantado por la orquesta tras la muerte de Siegfried y durante el cambio de escena; sonará el tema de Siegmund, como si el coro dijera: éste fue su padre; después, el motivo de la espada y finalmente el suyo propio”. La orquesta asumía ese papel y comentaba la acción como el coro, una acción que recuperaba la historia de Sigfried desde sus padres a su muerte. La pieza se inicia con el motivo del asesinato, cuya primera parte reforzada por el timbal es inquietante, rápida e hiriente como la propia espada. La segunda es una variación de los Wahlsung, (la genealogía de Siegfried), más lenta, melancólica. Se van alternando terriblemente el motivo del asesinato y los motivos sobre los Wahlsung, triunfales pero aislados en los metales como anuncio del funeral. Es la soledad del hombre ante su tragedia. Aparecerán después los motivos de Sieglinde, del amor que engendra al héroe, y de la espada, recordándonos la identidad de Sigfried, su triunfo sobre el dragón y al prefiguración de su muerte de nuevo. Y finalmente en el clímax orquestal la llamada triunfal de Sigfried, majestuosa y lenta, pronto interrumpida por el asesinato, mezclado ahora con la representación del amor entre él y Brunilda. Es ella la que le ha condenado. El anillo aparecerá pesando justo antes de la repetición del motivo de la muerte, ahora más trágico y solemne que nunca, para cerrar esta marcha fúnebre.
El Canto final de Brünnhilde: Son Brünnhilde y Siegfried los que ayudan a mantener el poder de los dioses: sólo para compensar las injusticias de estos últimos. Ella invoca a Wotan y se inmola con el cadáver de Siegfried. La influencia de la filosofía antropológica de Feuerbach y las enseñanzas del cristianismo, y por otra parte la de Schopenhauer, influyen en este desenlace. Brünnhilde representaba un nuevo tipo de mujer, que adquiere su libertad humana a través de su condición. El hombre –Sigfried- debe morir para que ella pueda avanzar en sabiduría y sacrificar el Walhalla, el egoísmo de poder masculino, consiguiendo la redención humana. Si la muerte de Isolda es suelo y transfiguración subjetiva, Brünnhilde es colectivamente redentora.
